死球マントラ

全員しぬまで人形かぞえる

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『TAKESHIS’』 (2005) 北野武

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監督・北野武程、その訝しい作家性とかいうものを(半ば懐疑的な物言いによって)内容よりも先に「たけし」という記号でもって問われる人物もいないだろう。
なるほど、北野武は度々その一連の真っ当な映画作品群によってしても内容よりもあの「たけしの」という事象についてが多く論じられるという誠に希有な「映画監督」であるといえるだろう。そしてそれはやはり常に「たけしの」映画を見るときその「たけし」から独立した単体としての映画自体だけを見ることは我々としては許されずに必然として付随する「たけしの」という付加機能性その呪縛から解き放たれたフラットな目線では決して見れないというそれほどの強力な地盤がもはや体質として蓄積されているこの同族の日本人であるということは幸福なのか不幸なのかはわからないが、ましてやこれはその武が、自らの名を冠し、映画を撮った。
前述したように、地肌が既に「たけし」という記号で汚染された我々が更に「TAKESHIS’」と、追い打ちをかけるように銘打たれた強烈な記号に囚われた以上、「たけし(武)」を強力に意識しながら映画に臨むしかないという非常に限定的な状況下で画面に接する以外に選択肢の許されないこれは紛れもない「TAKESHIS’(たけしの)」映画である。
そして言うまでもなくこれは「映画制作」自体を主題とした映画なわけであるからして当然のように主人公はこの「TAKESHIS’」を撮る北野武監督そのものであるといえよう。画面上に配置される様々な「たけし(武)」は北野武監督自身がひとり衣装を着て「たけし(武)」という役者を演じているに過ぎない。当たり前だが。
だから「たけし」は映画内において複数登場しているように見えて実はそれは同一人物が衣装を着替えているに過ぎず(これも当然だが)、それ故にふたりの「たけし」は同画面内に全身が一度たりとも正確に捉えられることはない。それがあの些か前時代的な異様な映像的な演出に繋がるが、それはやはり、上記の理由からそれでなくてはいけない意味があるからだ。それはたけしが二人ではなく一人しかいないからで(正確には「TAKESHIS’」を監督する北野武以外に「たけし」はいない)あるという表明ともいえるだろう。
実際に衣装部屋で「たけし」が「たけし」に着替える場面があるがやはり映画内とはいえ「たけし」であるということはそういうことだ。仮初めの衣装を着せられて「たけし」を生きる。しかしたしかに涙目のピエロも人形もさすがに直截的だといえやはりそういうことなのだろう。いくらもがいても、いくら夢のなかで死んでも、いくら映画のなかで人を殺しても、そして何度も「たけし」を殺しても、やはりその仮初めの姿の人形使いである監督「北野武」は、「北野武」であるという現実に変わりない。この映画内の登場人物(役者)の「死」にも「痛み」にも現実感が希薄なのもその為だ。
ピカソはキュビズムに於いて自分(のよう)に見える断片を平面に当てはめてそれらを組み立てることによって《自分》を表現したが(「TAKESHIS’」のポスターのように)、それはふつうに自画像を描いても結局キャンバスや鏡の前でピカソらしくポーズを取りピカソを演じる人物(役者)を描くことでしかなかった事に気付いてしまったからだ。
だから北野武は、映画に登場する「たけし(武)」によって、個々の解体された北野武の断片によって、監督であり主人公である北野武そのものを描こうとした。
これはその北野武その人の解体された断片をフラクタル状に構築して映画の形をとっているのであってまたそうすることによって浮かび上がってきた北野武こそを見るべきである。そしてその北野武の実像とは観客がこの映画を見終えた後の、題名の「TAKESHIS’(たけしの)」のあとに連なる文字を想像する時に託されるだろうがなんておそろしいこの終盤にかけての異様な4つ打ちキックの昂揚と叙情的な可笑しみとでも言うべきこの切迫感と切なさの感覚は何だろう本人不在の喧噪のようなそうこれはfuneral的な、幽体離脱的視線感覚とでもいえるだろうか。「TAKESHIS’(たけしの)」funeral(葬式)でも見てるかのような。そして劇中、彼の乗っていた車が、ロールスロイスのファントム(phantom、幽霊、幻影)であったのは偶然であろうか。
しかし少なくとも、最後の銃声の行方とおっぱいスクラッチに、彼はたしかに救われたのではないか412点
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